安东尼奥尼作为新现实主义的导演，他(tā)所创造的情境是纯视觉（听觉(tīng jué)）的，与传统现实主义情境中的动作(dòng zuò)而延伸出的知觉效应不同，他(tā)的情境更多的是带着(zhe)观众走入影片中，角色某种程度上成为(chéng wéi)了观众，在影片中女孩👧无意识地走动(dì zǒu dòng)，寻觅，她所遇见的环境更多(duō)的是超出经验范围的存在，她(tā)无法对遇见的环境作出相应的(de)判断和行动，她更像是在记录(jì lù)而不是作出反应，她受制于某个视角，被(bèi)追踪，记录。

莫妮卡维蒂永远怅惘迷离的(de)双眼，是本片的“摄影机”

安东尼奥尼的(de)电影🎬总是擅长从日常生活沉闷的时间(shí jiān)线上作出奇妙的发掘。在本片中(zhōng)，我们看到，空荡的场景，环境似乎在(zài)吞噬人物的动作，成为一种抽象的(de)共生体。同时，我们发现，场景的衔接是(shì)如此支离破碎，要么是脱节的，要么是(shì)超验的，因此，视听情境不再来自于(yú)动作的延伸，而是形成一种符号：视觉(shì jué)符号和听觉符号。他们有时是角色(jué sè)经历的日常情境，有时是主观画面(huà miàn)，如一些空镜头，梦境，幻觉等。但(dàn)我们同时感受到，安东尼奥尼影像中(zhōng)的一种不安的疏离与客观。影片(yǐng piàn)中女主对情欲的寻觅，她面对情欲(qíng yù)始终是僵硬的，无措的，甚至是(shì)抗拒的，就像是某种人与人(rén)之间的“距离”，正是在这个意义上(shàng)，德勒兹引入了批判客观主义这个概念(gài niàn)。安东尼奥尼的美学视角与客观批判(pī pàn)总是息息相关：情爱💗如此病态，在这样一个(yí gè)荒败腐朽的现代化工业化社会中，情爱💗(qíng ài)竟是如此痛苦，那么爱💗情是什么?我们(wǒ men)如何拥有爱💗情？

安东尼奥尼永远是“证实(zhèng shí)了某个事件而不是去解释它(tā)”，他的客观画面无个性地跟随(gēn suí)一种命运，一种结局的固定展开，可以(kě yǐ)接受时间线上的断裂与随意空间(kōng jiān)的快速插入。如影片中的这样(zhè yàng)两个镜头

一个随意空间的子分类(fēn lèi)：脱节空间，在这里没有经验性的空间(kōng jiān)衔接，角色置身画外，化为虚无

随意空间(kōng jiān)的另一个子分类：空镜空间，通过(tōng guò)角色的主观视角，指涉一个角色永久性(yǒng jiǔ xìng)缺席的空间

从一个脱节空间渐渐(jiàn jiàn)过渡到一个空镜空间，角色承受着(zhe)与其说是他人缺席所带来的痛苦，不如说是(bù rú shuō shì)自己缺席所带来的极端虚无感(gǎn)，情欲缺席的宿命感。从此，这个空间(kōng jiān)便指涉一种承受自我缺席与世界🌍(shì jiè)缺席的人的茫然目光，“一种视觉(shì jué)戏剧代替了传统戏剧。”

安东尼奥尼认为(rèn wéi)，如果我们的情欲本身出了问题(wèn tí)，那是因为情欲本身就是病态的。它(tā)被纳入一个时间的纯形式中(zhōng)，而他同时认为，时间本身就是一种(yī zhǒng)病症，因此，时间符号和阅读符号密不可分(mì bù kě fēn)，它们迫使我们去阅读一个个症候。也就是说(yě jiù shì shuō)，不仅是视觉和听觉，还有过去与(yǔ)现在，影片中随处可见的色彩，都构成(gòu chéng)这样一种症候，都是可以被破译(pò yì)的，但只能在类似于阅读的(de)行动中才能被破译。如影片中(zhōng)场景里面随意变化的三原色，一种超验(chāo yàn)的，关乎符号学的“症候”。我们对色彩(sè cǎi)互相侵蚀，互相变化的读解，更接近(jiē jìn)于阅读而不是纯粹的感知。

红色(hóng sè)与蓝色的混合，最终导向了情欲(qíng yù)对角色的彻底侵蚀，同时也导向(dǎo xiàng)了最终情欲永久缺席的宿命。而(ér)我们获得这样认知的来源是经验性(jīng yàn xìng)的，阅读性的，而并不是纯粹(chún cuì)的感官反射。